油管博主 Twin Perfect 对《双峰》的元叙事解读及其争议

从家属书架上看到这本很久以前就想看的李洋老师《迷影文化史》，迅速翻完了。结语部分关于作者话语和商业话语的概括精当，摘录如下，全文见长图。

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以下摘自《从“作者论”争论看“迷影话语”的本质》

安德烈·马尔罗说，“况且，电影是一个工业”，言外之意是，“电影首先是一门艺术”。“作者话语”与“商业话语”分别通过各自的话语实践，完成了自我生成、自我完善和自我体系化的过程。如果说在“作者论”争论的1950年代，“作者电影”是与“优质电影”相对，那么到了作者论学院化的1970年代，“作者电影”则成为“商业电影”的反义词，这是“作者话语”发展中的一个重要变化。

艺术与商业在电影中引发的争论比其他艺术更复杂和激烈，“作者话语”无疑是“电影艺术论”最重要的话语资源，“作者电影”与“商业电影”在电影批评中引发各种争论至今未消。人们似乎无法摆脱“作者”与“商业”的二元对立来谈论电影之优劣、成败。“作者话语”强调电影是一门艺术，电影内在的自由与自律，规定了艺术家地位与观众、市场和票房是平等的，侯孝贤甚至说“背对观众创作”。而“商业话语”则强调电影是一个产业和意识形态战场，应该在市场规则中自由竞争、适者生存。艺术性与商业性在电影属性中的孰先孰后问题，是一种“假想式冲突”的症结。

“作者论”在电影理论复杂而多元的发展中，进入了主流电影理论，成为学院派批评的主流话语之一。大量以导演为研究对象的研究在1970年代之后出现。从根本上讲，学院电影理论也是一种“体制性话语”（discours institutionnel），学科与流派的体系化、结构化要求，对电影反而形成了种种外在要求，最典型的就是电影符号学。学理对电影的要求归根结底是为了实现一门理论的有效范围和能力，满足理论的科学性、完整性和系统化要求。对电影本身来说，这些要求反而成为观念的束缚。这些拆解电影语言、论证式分析和文化阐释走向极端，就形成了“范本主义”（exemplarism），即理论为了完成自身，寻找电影史上最合适的分析范本。在理论话语中，那些经典影片范本是服务于理论的最佳个例，但这些范本的选择不必然服务于电影自身的目的。

“商业话语”则来自电影产业酝酿的实用理性，并通过影视制作院校的职业化教学酝酿起一种电影的“技艺主义”。这种话语指涉公众对视听产品的阅读本能，以及这种本能所生产的各种潜在效益。“商业话语”除了培养了从业人员的庸俗技艺理论，还生产了宣扬产业至上、票房决定论的批评家。“商业话语”的基本出发点是：电影存在和发展的基础是工业，经营与维护电影工业就等同于保护电影生存和发展，这种逻辑把电影创造感官愉悦的能力，理解为电影作为一种社会行为的存在基础。没有了产业，电影将不复存在。从本体论角度看，“商业话语”的诉求建立在机械物理学、光学和视听心理学基础上的幻觉效果理论，“电影是视听幻觉的魔术工业”，其机械的可重复性（比如类型电影模式）和假象性（比如否认电影提供真相的能力），要求电影的基本任务是提供可与观众共同分享的视听愉悦，更有甚者认为，如果电影远离简易的、可分享的、直接的感官愉悦，结果只能导致电影的死亡。“商业话语”对电影的要求，最直接的表现是制片模式对影片风格越来越突出的条件制约关系，特吕弗曾批评的法国“优质电影”及“扎努克派”，就是批评制片模式对电影的百般制约。无论在“作者论”争论的1950年代，还是在全球化消费浪潮的今天，“商业话语”都极易与民族主义融合，成为国家主义从好莱坞手中收复文化阵地的话语救命草，“商业话语”与“民族主义话语”的融合为其争取到新的合法性，“民族电影工业”始终是近半个世纪来电影批评潜在的话语起点。我们看到一个奇怪的话语循环，后殖民主义选择了法兰克福学派的批判对象，作为批评的工具。

今天迷雾般的种种电影批评话语，都可还原为“作者话语”与“商业话语”，而这两种话语都无法以其规定性独立满足电影的全部要求。它们都存在不可避免的对电影的偏见，仿佛独立主体中的双重人格。“作者话语”与“商业话语”都是体制化的批评话语，其目标是维护理论体系或工业体系的价值诉求，其中任何一个都无法独立满足电影之自由。它们试图将电影置于其话语体制下，为电影提供一种可解释、可界定、可操作和可验证的表达方式。

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以下摘自李洋《迷影文化史》附一：《电影迷恋与场面调度——让—米歇尔·傅东访谈》

李洋：《电影手册》杂志在历史上贯彻始终的精神是什么？

傅东：尽管有着漫长而复杂的历史，经历了诸多变化，《电影手册》还是一份将场面调度（la mise en scène）放在首位的杂志，而非剧本或演员，即我们认为，场面调度作为一种美学操作，同时也具有伦理和政治的意义，属于批评必须昭示的部分。

李洋：场面调度对于《电影手册》来说始终是一个重要概念，那它是否已经被充分认可了？

傅东：这个概念是不是最基本的？是。它是否被充分认可了？不。在我的眼中，批评真正需要表现的是思考场面调度，很多人自称影评人却从不思考场面调度。现在的批评活动倒退为借鉴社会学方法，关于内容的，尤其是在法国媒体中，我们在新杂志中感到一种可怕的退步，批评的每一次退步，都因为削弱了对场面调度的考量，即导演运用独特的电影手法，与观众建立一种世界关系的风格。对场面调度这个概念的思考构建了电影批评的关键问题。今天，太多记者忽视了这个电影批评独特的方法，而想知道这种电影能否卖座，或者这个明星是否跟导演有染等。

李洋：那您怎么定义场面调度？

傅东：就是导演通过一部影片，在世界观与观众之间建立起某种关联的各种元素的总和：这些元素可以是一种空间关系、时间关系、身体关系、声音与影像的关系、时间长度等。场面调度就是关系之整体（l’ensemble de rapports）。导演们建立起一种他们自身与人物的关系，在影片与观看影片的人之间建立起一种关系，在他所展现的与他所没有展现的东西之间建立起一种关系，在他使人们察觉与不察觉之间、想象与不想象之间的关系……

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《从“作者论”争论看“迷影话语”的本质》全文

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